9.9. Возможные интерпретации «Александра Невского»
Именно многочисленные цитаты из религиозных текстов и мифологии привели немецкого ученого-слависта Бернда Уленбруха к предположению, что «Александра Невского» следует интерпретировать как критический, субверсивный комментарий к культу личности Сталина1. Опираясь только на исследование личности и биографии режиссера, Уленбрух трактует визуальный рад фильма как критический комментарий к официально одобренному вербальному тексту сценария. Со времен пребывания в Мексике Эйзенштейн интенсивно занимался вопросами мифологии. Соприкосновение с феноменами пралогического мышления сильно повлияло на его картины «Que viva Mexico!» и «Бежин луг». Однако в тридцатые годы в Советском Союзе было неуместным как научное, так и художественное осмысление мифа. Большевики опасались, что использование мифологических форм мышления «непроизвольно приведет к развенчанию сталинского мифа», в существенной части базировавшегося на «копии мифов языческого и христианского содержания»2. Поэтому был подвергнут критике и в конце концов уничтожен фильм Эйзенштейна о Павлике Морозове «Бежин луг». Тот факт, что режиссер и при создании «Александра Невского» опирался на символы и образы мифологии и религии, Уленбрух интерпретирует как признак несогласия Эйзенштейна с режимом:
- ...в процессе создания сценария главный герой из главы семейства... превращается в вождя клана. Именно это становится для Эйзенштейна поводом, чтобы прокомментировать эту трансформацию и получившегося в ее результате героя посредством мифологемы архаического культа вождя. Он изобретает визуальный субтекст, то есть не предусмотренную в сценарии структуру визуальных лейтмотивов, комментирующую и подрывающую семантику, разработанную коллективом цензоров3.
Уленбрух полагает, что фильм не следует понимать как «подчинение нормам времени, что лежат на его поверхности». «Мифологизация была [скорее] цитатой из запрещенной культуры... Указание на архаику и тем самым на тривиальность образа было нарушением табу. Эйзенштейн демонтирует миф о Сталине, восстанавливая контексты»4.
Интерпретация Уленбруха вызывает множество вопросов. С одной стороны, он утверждает, что «новая мифология» тридцатых годов и особенно культ Сталина опирались на «содержание языческих и христианских: мифов» и интегрировали их. С другой стороны, именно таким интертекстуальным отношениям в «Александре Невском» он приписывает субверсивную интенцию. Мысль Уленбруха о том, что Эйзенштейн изображает Александра Невского «в мифических контекстах, объясняющих его в его условности»5, не может снять вопрос о том, почему «Александр Невский» должен интерпретироваться не как активный вклад в создание советского культа вождя тридцатых годов, а как антитеза ему. Сталинские цитаты в сценарии и фильме — также на уровне визуального ряда — не упомянуты Уленбрухом. Автор, кажется, попал в плен убеждения, что в своем позднем труде Эйзенштейн хотел четко продемонстрировать оппозиционность по отношению к режиму6.
Вполне возможно, что Эйзенштейн, потерявший в волне террора тридцатых годов многих друзей и коллег7, критически относился к сталинскому режиму и хотел бы отразить это в «Александре Невском»8. Однако и сама картина и ее рецепция указывают иное направление интерпретации. Нам не известно ни одного документа, который мог бы доказать «подрывное» намерение Эйзенштейна. Немногие критические отзывы на фильм, появившиеся после окончания работы над ним, осуждали не подрывную, а скорее конформистскую и подчиненную позицию по отношению к культу вождя9.
Рассуждая об авторской позиции, следует учитывать два аспекта. Во-первых, не стоит забывать, что «Александр Невский» призван был выполнить вполне определенную задачу в биографии Эйзенштейна. После неудачи «Бежина луга» и перед лицом государственного террора в 1937—1938 гг. на кону для Эйзенштейна стояла не только художественная карьера, но, вероятно, и сама жизнь. Созданием «Александра Невского» он гарантировал себе не только свободу дальнейшего творчества. Фильм одновременно понимался как свидетельство лояльности режиму и предположительно задумывался как таковой. Во-вторых, Эйзенштейн не считал себя в первую очередь человеком политики. Оксана Булгакова полагает, что режиссер научился «жить при Сталине» и при этом «всю жизнь» оставался вне политики10. Эйзенштейн интересовался скорее эстетическими, чем политическими вопросами. Его высшей целью была работа на съемочной площадке. В одной дневниковой записи времен создания «Бежина луга» он утверждает:
- ...я как уличная девка не могу противостоять попыткам заигрывать с собственными творческими возможностями... Я беспринципен. Ничто, даже январь 1935 года не мог бы принудить меня снимать этот фильм11.
Дискуссия о том, был ли Эйзенштейн сталинистом или критиком Сталина, едва ли даст плоды при рассмотрении истории создания и восприятия фильма «Александр Невский»12. К тому же, фиксируясь на личности Эйзенштейна, исследователи упускают из поля зрения тот факт, что кроме режиссера в создании фильма принимало участие множество других лиц13. Особенно недооценено в научной литературе влияние на сюжет фильма и структуру его действия Петра Павленко.
Примечания
1. См.: Uhlenbruch. Mythos als Subversion?
2. Ibid. S. 376.
3. Ibid. S. 388.
4. Ibid. S. 390—391.
5. Ibid.
6. Особенно заметно это в его анализе фильма «Иван Грозный». Уленбрух интерпретирует последний фильм Эйзенштейна как «документ отказа и бунта». Эйзенштейн побеждает «пропаганду ее собственными средствами». Целью режиссера, по мнению исследователя, было «вскрыть культ Грозного... и... разоблачить искажение исторических ценностных концептов в сталинскую эпоху» (Uhlenbruch. The Annexation of History. P. 281, 274).
7. В частности, особыми судами были приговорены к смерти друзья Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд и Исаак Бабель. См.: Bulgakowa. Kunst als emotionale Versklavungsmaschine oder befreiende Realität? Zum 100. Geburtstag Sergei Eisensteins // Neue Züricher Zeitung. Nr. 18. 23.1.1998. S. 35; Idem. Sergej Eisenstein. S. 231.
8. Наум Клейман, директор московского Музея кино и один из самых сведущих знатоков Эйзенштейна и его произведений, убежден, что режиссер не желал внести своим фильмом вклад в культ личности Сталина. По мнению исследователя, Эйзенштейн рассуждал в фильме об общих проблемах, например «предательстве», противоречии между словом и делом, борьбе добра со злом и пр. Кроме того, он критически изобразил «гражданскую войну» тридцатых годов и перед лицом угрозы со стороны национал-социалиской Германии стремился создать патриотическое полотно: «Эйзенштейн противопоставляет страху уверенность в том, что добро может победить. И в этом он был тоже глубоко антитоталитарным художником, на мой взгляд» (Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112).
9. О рецепции см. ниже (гл. 9.10).
10. Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 9. Эйзенштейн никогда не был членом коммунистической партии. См.: Ibid. S. 95. См. также: Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 110.
11. Цит. по: немецкому переводу оригинала: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 220. «Январь 1935 года» — намек на Всесоюзную конференцию деятелей кино, где Эйзенштейн резко критиковался коллегами и представителями партии (см. гл. 9.2).
12. Об этой дискуссии, возобновившейся в России в 1990-е гг., см.: Bulgakowa О. Zwischen Gleichgültigkeit und Inbesitznahme. Eisenstein und seine «Brecht-Erben» // Neue Züricher Zeitung. Nr. 18. 23.01.1998. S. 36; Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. Позицию, противоположную Уленбруху и Клейману, занимают Межуев, Юренев и Гудвин. Межуев рассматривает «Александра Невского» лишь как «прославление деспотической власти» (цит. по: Shlapentokh. Soviet Cinematography. P. 79), Юренев — как «пропагандистский фильм» (Yurenev. Art and Ideology. P. 68), Гудвин называет его «недвижимым и монументальным в конформистском отношении к советской власти» (. Eisenstein. Cinema and History. P. 177).
13. Ученик и друг Эйзенштейна Джей Лейда (Jay Leyda) называл «Александра Невского» «наименее личным его (Эйзенштейна) произведением» С leyda. Kino. S. 349).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |