Архитектура петербургского классицизма
До недавнего времени считалось, что лишь зодчество Древней Руси отвечает нашему национальному характеру. Наоборот, архитектура после петровского времени казалась чем-то чуждым русскому народу. Слов нет, искусство наших прадедов так непохоже на все, что можно найти в других странах, что в самобытности его не приходится сомневаться. Но верен ли вывод?
В XVIII—XIX веках в Россию действительно прибывало больше архитекторов-иностранцев, чем в Древнюю Русь, а лучшие русские мастера проходили выучку в Париже и Риме. Нельзя отрицать и того, что многие памятники того времени очень похожи на произведения, созданные на родине классицизма.
И все же тот, кто долго жил в русских городах, построенных в XVIII—XIX столетиях, ни за что не согласится, что наша архитектура тогда потеряла свое национальное лицо. Трудно выразить это в словах. Но глаз улавливает особую силу русской классической архитектуры, ее спокойную и сдержанную красоту, размах и широту замысла, по которым можно отличить петербургский дворец или особняк от современного ему парижского здания.
В начале прошлого столетия самой передовой европейской страной в области архитектуры стала Франция. Еще во второй половине XVIII века здесь выступает Никола Леду, ниспровергатель традиционных ордеров и пропорций, создатель фантастических планов городов и построек неслыханной формы. Его новаторство привлекло многих архитекторов, сформировавшихся в ту пору. Впрочем, большинство их проектов осталось на бумаге: в бурные годы революции и наполеоновских войн строили мало.
При Наполеоне в архитектуре Западной Европы намечается переворот, который при Бурбонах чуть не свел на нет завоевания Леду и его последователей. На смену архитектору-мечтателю, исполненному веры в воспитательное значение зодчества, приходит архитектор-делец, готовый приспособить ко вкусам заказчика весь запас знаний.
Придворные архитекторы Наполеона особенно ясно выразили ту привязанность к классическим формам, которая отвечала желанию его стать равным римским цезарям.
Христианские храмы строятся теперь в виде римских периптеров, биржам придается облик римских базилик. В большинстве построек бросаются в глаза мотивы, словно «выдернутые» из древних памятников. Понимание ансамбля, которым в высокой степени обладали архитекторы XVIII века, постепенно утрачивается. Каждое парадное здание мыслится как обособленный памятник.
Это не значит, что на Западе в то время не было дарований: просто они не могли себя выявить. Свидетельство этому — творчество Тома де Томона, который лишь в России сумел развиться в крупного мастера. Прежде чем русские зодчие Воронихин и Захаров успели проявить приобретенный за границей опыт, он развил в своих произведениях, вроде Одесского театра, новые архитектурные вкусы Франции.
Наиболее значительной его работой стала петербургская Биржа. По своему общему расположению и особенно фасаду эта постройка близка к проекту одного французского архитектора. Но сходство не лишает ее оригинальности. Если бы Тома де Томону пришлось возводить ее у себя на родине, она, конечно, имела бы совершенно другие формы.
Значение Биржи определяется тем, что она, во-первых, вписывается в достаточно сложившийся в те годы архитектурный пейзаж Петербурга и, во-вторых, увенчивает его. Уже сама эта задача — расположить постройку в центре города, на Стрелке Васильевского острова, откуда открывается вид на Петропавловскую крепость и на Дворцовую набережную, заставила Тома де Томона примкнуть к русской традиции. Парижские площади того времени имели правильный геометрический план. Наоборот, архитектурный облик нашей северной столицы искони носил более «пейзажный» характер, и строгая планировка была тут неуместна. Широкая река с ответвлениями служила основной магистралью города, ее могучая ширь заставляла ставить здания на набережных с большими интервалами. Биржа словно узлом связала панорамы обоих берегов Невы и стала средоточием всей картины.
Осуществляя этот замысел, Тома де Томон отступил от канонического типа дорического периптера. По примеру некоторых античных зданий позднего времени он оторвал колоннаду от стены, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи. Издали постройка воспринимается как подобие периптера, но она сильно растянута вширь, и это хорошо связывает ее с набережными и простором реки. В свою очередь, доминирующее значение здания выделено двумя энергичными вертикалями ростральных колонн. Петербургскую Биржу отличает богатство связей со всем окружением, и это делает ее очень русским памятником.
Каждая из европейских столиц имела кафедральный храм, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века получил его и Петербург. Но современники были глубоко не правы, называя строителя Казанского собора «копиистом».
За годы пребывания за границей Андрей Воронихин овладел языком суховатых форм французского классицизма, поэтому собор выглядит в Петербурге чем-то чужеродным. Но в отличие от зданий французского ампира он тесно связан с Невским проспектом. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, сдержанностью и соразмерностью форм, типичными для русского искусства начала XIX века.
В молодости Андреян Захаров пробыл несколько лет во Франции, где наставником его был знаменитый Ж. — Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. В Париже Захаров узнал о новаторских исканиях мастеров предреволюционных лет. При всем том в своей реконструкции (в сущности, создании заново) здания Адмиралтейства он выступает как чисто русский мастер.
Самая задача, поставленная перед Захаровым, была незнакома западным архитекторам. Предстояло воссоздать здание протяженностью в 400 метров, то есть вдвое длиннее прославленных Эскориала и Уайтхола. Классическая архитектура Запада стремилась придать любому зданию законченный характер. В такой завершенности каждого объема зарубежные мастера видели победу искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это в сравнительно небольших постройках. Но когда жизнь требовала крупных ансамблей, их либо решали в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо подчиняли отвлеченным законам симметрии.
Значение Биржи определяется тем, что она, во-первых, вписывается в достаточно сложившийся в те годы архитектурный пейзаж Петербурга и, во-вторых, увенчивает его. Уже сама эта задача — расположить постройку в центре города, на Стрелке Васильевского острова, откуда открывается вид на Петропавловскую крепость и на Дворцовую набережную, заставила Тома де Томона примкнуть к русской традиции. Парижские площади того времени имели правильный геометрический план. Наоборот, архитектурный облик нашей северной столицы искони носил более «пейзажный» характер, и строгая планировка была тут неуместна. Широкая река с ответвлениями служила основной магистралью города, ее могучая ширь заставляла ставить здания на набережных с большими интервалами. Биржа словно узлом связала панорамы обоих берегов Невы и стала средоточием всей картины.
Осуществляя этот замысел, Тома де Томон отступил от канонического типа дорического периптера. По примеру некоторых античных зданий позднего времени он оторвал колоннаду от стены, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи. Издали постройка воспринимается как подобие периптера, но она сильно растянута вширь, и это хорошо связывает ее с набережными и простором реки. В свою очередь, доминирующее значение здания выделено двумя энергичными вертикалями ростральных колонн. Петербургскую Биржу отличает богатство связей со всем окружением, и это делает ее очень русским памятником.
Каждая из европейских столиц имела кафедральный храм, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века получил его и Петербург. Но современники были глубоко не правы, называя строителя Казанского собора «копиистом».
За годы пребывания за границей Андрей Воронихин овладел языком суховатых форм французского классицизма, поэтому собор выглядит в Петербурге чем-то чужеродным. Но в отличие от зданий французского ампира он тесно связан с Невским проспектом. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, сдержанностью и соразмерностью форм, типичными для русского искусства начала XIX века.
В молодости Андреян Захаров пробыл несколько лет во Франции, где наставником его был знаменитый Ж. — Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. В Париже Захаров узнал о новаторских исканиях мастеров предреволюционных лет. При всем том в своей реконструкции (в сущности, создании заново) здания Адмиралтейства он выступает как чисто русский мастер.
Самая задача, поставленная перед Захаровым, была незнакома западным архитекторам. Предстояло воссоздать здание протяженностью в 400 метров, то есть вдвое длиннее прославленных Эскориала и Уайтхола. Классическая архитектура Запада стремилась придать любому зданию законченный характер. В такой завершенности каждого объема зарубежные мастера видели победу искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это в сравнительно небольших постройках. Но когда жизнь требовала крупных ансамблей, их либо решали в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо подчиняли отвлеченным законам симметрии.
Подобно Эскориалу, Адмиралтейство в целом образует единый массив. Но там башни по углам прямо «врастают» в стены, здесь же угловые павильоны и главная башня с иглой воспринимаются почти как отдельные здания, а корпуса между ними напоминают стены крепости или монастыря. Два различных понимания композиции слиты воедино.
Впечатление единства удалось создать с помощью последовательно проведенного принципа соподчинения частей. Средняя башня возвышается над боковыми двенадцатиколонными портиками с фронтонами, а те, в свою очередь, господствуют над окаймляющими их шестиколонными портиками. В боковых, более коротких рукавах здания средний двенадцатиколонный портик тоже главенствует над двумя шестиколонными.
Далее с каждой стороны на Неву выходят по два шестиколонных портика. Но тут между ними поставлен куб, прорезанный аркой, и вместе они образуют павильон, похожий на главную башню. Она, в свою очередь, имеет во втором ярусе четверик, окруженный колоннами, и, когда смотришь на Адмиралтейство с угла, угловые портики выглядят как подобие этого четверика. Сходных соотношений тут множество, все они образуют как бы внутренние рифмы и аллитерации, придающие ансамблю особое ритмическое богатство и стройность.
Известно, что Захаров включил в свою постройку высокий шпиль старого Адмиралтейства, построенного в XVIII веке И. Коробовым. Все здание выдержано в классическом стиле, а этот шпиль носит позднеготический или барочный характер.
Среди западноевропейских архитекторов вряд ли кто решился бы на подобный шаг. Старательно воспроизводя портики, ротонды, колоннады, купола, они придавали постройкам вид античных храмов, либо присоединяли к современным зданиям классические мотивы. Но Захаров взял от периптера не фасадную сторону, а самую его суть: колоннада служит «чехлом» четверика. Однако завершил он этот объем не плоской двускатной кровлей, а башней со шпилем.
Да, мощный куб ворот и эта башня выглядят едва ли не противоположностями. И вот в нарушение традиций зодчий окружил четверик у основания шпиля колоннами и накрепко связал элементы. Кубическая форма четверика делает его подобным нижнему кубу, а «прорастающие» статуями колонны связывают эту часть башни со стремительным взлетом шпиля.
Из заимствованных мотивов Захаров создает нечто свое. Здание тесно связано с городом. Тремя сторонами оно выходит на три площади и воздействует на них. Вместе с тем к Адмиралтейству устремляются три улицы, в том числе Невский проспект. Адмиралтейская игла служит как бы путеводной звездой, и не случайно Пушкин обессмертил ее в «Медном всаднике».
В своей лучшей постройке Захаров отходит от рационалистической отвлеченности, которая отличает создания Леду и его последователей. В сопоставлении гладких стен и колоннад Адмиралтейства много тонкости и величавой красоты, что восходит к традициям палладианства, уже забытым в те годы на Западе: русский мастер возродил в этом произведении наследие Возрождения.
Отразился в нем и многовековой опыт русских зодчих — создателей больших крепостных и монастырских ансамблей. Главное в архитектурной композиции памятника — могучий размах двух его крыльев. В нем нет ни чрезмерного усилия, ни напряженности, ни угрозы, здание проникнуто эпическим спокойствием и выражением непоколебимой силы. В этом смысле оно является как бы подобием всей русской земли с ее воспетой Гоголем «беспрерывной ширью». И даже шпиль Адмиралтейства в сопоставлении с его мощной горизонталью выглядит всего лишь как необходимая глазу вертикаль среди родного равнинного пейзажа: «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия!»
Наконец, четвертый крупнейший представитель петербургского классицизма — Карло Росси. В отечественной архитектуре XIX века его творчество знаменует поворот к итальянской классике, к римской древности. Впрочем, даже явно недоброжелательные к нашему искусству исследователи признают Росси чисто русским мастером, правда... отказывая ему в художественном даровании.
Между тем Росси был архитектором дерзкого воображения и блестящих творческих успехов. В Петербурге он появился в то время, когда главное в центре уже было выстроено, и вынужден был заканчивать многие ансамбли. Тут-то и проявилось замечательное качество русской архитектурной школы — способность приноравливаться к действительной жизни, извлекая из случайных условий блестящие художественные эффекты.
Возьмите Дворцовую площадь. Росси должен был исходить из того, что одна сторона ее была уже застроена великолепным массивом Зимнего дворца. И зодчий замыкает ее мощным полукругом двух корпусов Главного штаба и объединяет их огромной аркой, перекинутой через улицу между ними.
Сколько раз, прославляя Наполеона или его противников, архитекторы начала XIX века пытались использовать римские триумфальные арки! Чаще всего они копировали ворота Септимия Севера или афинских Пропилеи. Между тем уже Захаров в павильонах на набережных смело перерабатывает форму арки, окаймляя ее шестиколонными портиками. Росси идет еще дальше. Два нижних этажа он превращает в цоколь и водружает на нем по десять колонн большого ордера с каждой стороны: арка как бы врастает в развернутое амфитеатром огромное здание. Увенчав аттик квадригой с восьмеркой коней, зодчий создает композицию, равной которой не знает искусство нового времени!
Особенно блестящим следует признать решение арки со стороны Морской (ныне улицы Герцена). Пересекая Невский, эта улица идет несколько наискось к Зимнему дворцу. Представитель французской школы постарался бы выпрямить кривую и придать планировке регулярный характер. Росси же извлекает из такой неправильности дивный художественный эффект. Он переносит поворот на самый конец улицы, ограничив его двумя арками, из которых одна находится под углом к другой. Со стороны Невского Морскую замыкает первая из них, только пройдя через нее и совершив поворот, мы через вторую арку видим Зимний дворец и Александровскую колонну. Смело можно сказать: ни в одном европейском городе того времени не было архитектора, который так же смело решился бы бросить в глаза зрителю столь ослепительно яркий и пленительно прекрасный архитектурный образ!
В одно величественное и прекрасное целое Росси соединяет две площади — А.Н. Островского и М.В. Ломоносова — с Театральной улицей между ними, названной позже именем самого зодчего. Колонны большого ордера объединяют с главным зданием Александрийского театра различные по масштабу элементы ансамбля. Разной постановкой колонн мастеру удается избежать казенного однообразия и утвердить ясный порядок.
В большой арке между Сенатом и Синодом Росси дает едва ли не единственный пример свободной разработки античной триумфальной арки. Каждое из боковых звеньев ее тоже, в меньшем масштабе, образует трехпролетную арку с четырьмя колоннами и боковыми нишами. Если взять боковые окна, то и в них можно заметить этот мотив. Подобную композицию хочется назвать симфонической!
Росси было нелегко. Его стесняла бюрократическая регламентация архитектурных типов, мешали постоянные разногласия с заказчиками. Однако многие препятствия он сумел преодолеть. Благодаря ему парадный Петербург начала XIX века не только представителен, но гармонически прекрасен. Росси едва ли не последний в семье великих зодчих классицизма.
Фольклорные основы петербургской архитектуры XVIII—XIX столетий еще мало изучены. Между тем они многое объясняют в формировании классицизма в России. Тома де Томон, Воронихин, Захаров, Росси, Стасов... все они трудились над созданием нашей северной столицы. Но не только это объединяет их. В лучших постройках их чувствуется дыхание подлинно русской традиции. Наверно, еще и поэтому нам так дорог классический Петербург, создателей которого мы по праву называем великими зодчими России.