12. Искусство
XIII в. часто называют темным периодом в истории русского искусства. Действительно, скудость письменных сообщений о деятельности художников и зодчих, малое число сохранившихся произведений того времени позволяют представить развитие искусства как в целом, так и в отдельных центрах страны, где оно шло своими путями, лишь в самой общей форме. Середина века отмечена мрачной печатью монгольского нашествия, однако и в это время художественная жизнь местами теплилась. На протяжении столетия формы искусства, его стиль трансформировались, но изменения эти в условиях политической и культурной изоляции Руси, обусловленной внешнеполитическими факторами, протекали очень медленно.
На протяжении столетия русская художественная культура прошла три этапа. Первый, и наиболее продолжительный по времени, охватывающий почти четыре первых десятилетия, непосредственно предшествует эпохе монгольского нашествия, его начало относится еще к 90-м годам XII в., а верхняя граница — к 1238—1240 гг. Второй этап приходится на 40—60-е годы — время страшного разорения и почти полного свертывания художественно-строительной деятельности в наиболее крупных центрах — Киеве, Чернигове, во Владимире, отчасти в Новгороде. Третий этап, связанный с начавшимся процессом консолидации духовных сил порабощенного народа, с оживлением ремесел и торговли, усилением строительства, расширением деятельности мастерских художников, возобновлением прерванных в начале столетия контактов с Византией и южнославянскими странами, начинается в 60—70-е годы, но его верхняя граница выходит уже за пределы XIII в.
В течение первого этапа продолжается непрерывный, органичный процесс развития художественных традиций, основание которых было заложено в XI—XII вв., и в этом смысле он справедливо относится к так называемой домонгольской эпохе.
Искусство в целом несет на себе печать аристократических вкусов придворной княжеской среды и высших церковных иерархов. Его монументальный стиль отличается торжественной сдержанностью выражения, возвышенной идеальностью образов. Мир, создаваемый художниками, не подчиняется току времени, символизируя собой вечность. Вместе с тем в первой трети XIII столетия вызревают те новые идеи, те эстетические представления, которым суждено было развиваться в творчестве следующих поколений мастеров, во многом определять стиль создаваемых ими произведений. Аналогичные явления характерны для искусства всех стран византийского культурного ареала. Прежде всего они проявляются в попытках преодолеть аскетическую замкнутость, отрешенность от жизни образов так называемого «комниновского» стиля XII в., сделать их внутренний мир более доступным и понятным для широких кругов народа. Если художники XII в. стремились запечатлеть процесс самоуглубленной духовной жизни, то теперь главное внимание уделяется ее кульминационным моментам. Независимо от размеров икон изображение на них отличается крупным масштабом, внушительными позами, действенными жестами. Святые изображаются так, будто они лицезреют Бога или получают из его рук мученический венец. Св. Дмитрий, восседающий на троне и венчаемый ангелом (икона из Дмитрова, ГТГ), запечатлен как бы в момент введения в сонм святых. Само представление о святом утрачивает былую умозрительную отвлеченность и выступает в персонифицированном виде, материализуется в святыне — храме, реликвии, иконе, которую почитают как могучую заступницу, подающую скорую и действенную помощь лицу либо общине, ею владеющей и ею патронируемой.
Зрелищность, демонстративность, прямое обращение к зрителю — черты, в полной мере проявившиеся в первой трети столетия, — во многом определили особенности стиля искусства последующего времени. Особенно ярко это обнаружилось в живописи. Примером может служить икона «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля (ГТГ). Образ Богоматери-заступницы с молитвенно поднятыми руками, предстающий перед зрителем как бы на фоне отверстых небес, близок в смысловом отношении к изображению ее в сцене «Покрова».
Тема патроната, покровительства, заступничества, ограждения — наиболее распространенная в искусстве XIII в., что отразилось в эпитетах, присваеваемых чтимым реликвиям. Так, например, составители Галицко-Волынской летописи называют икону «Христа-Избавителя», находившуюся в городе Мельнике. Перед ней молится князь Даниил Романович. Такие святыни не только призваны охранять паству церкви, но в свою очередь сами бдительно охраняются ею, украшаются, помещаются в храм как в своеобразный киот и доминируют в его пространстве. Представление о подобных чтимых иконах дают икона «Богоматерь Белозерская», созданная в первой трети XIII в. (ГРМ), и икона «Николы Липного», относящаяся к более позднему времени, около 1294 года (Новгородский Музей).
Соответственно меняется и образное восприятие храма. Он все больше осознается как ограда святого места и сень над ним. С таким восприятием, видимо, связано увеличение декоративных элементов на фасадах, усиление вертикализма, притом что абсолютные размеры храмов уменьшаются. Архитектура храмов увязывается с существующей застройкой в городском пейзаже. Храм становится основной топографической приметой, выделяющей княжескую резиденцию, монастыри, ремесленные слободы, отдельные улицы. Высокие храмы, доминирующие в панораме города, как правило, со ступенчато повышающимися сводами и арками, с фасадами, украшенными пучковыми пилястрами, бровками над окнами, орнаментированными вставками из лекального кирпича, сохранились в Смоленске — церковь Архангела Михаила конца XII в., в Чернигове — церковь Параскевы Пятницы начала XIII в., в Новгороде — церковь Параскевы на Торгу 1207 г.
Первая треть века отмечена ростом городов, интенсивным каменным строительством, расцветом художественных ремесел. Искусство испытывает очень сильное воздействие городской культуры, в которой сплавляются черты высокой литературной традиции, церковной книжности и народно-поэтической словесности. Простонародные вкусы и поэтические представления отражаются в той тяге к узорочью, которая обнаруживается не только в памятниках прикладного искусства, но и в произведениях живописи, в белокаменной резьбе, как это показывают рельефы, сплошным ковром покрывающие стены Георгиевского собора в Юрьеве Польском (ок. 1234). Здесь в сложный растительный орнамент вплетены образы, традиционные для христианского искусства: изображения святых, евангельские и библейские сцены и образы, заимствованные из фольклора, — фантастические маски, сказочные звери, кентавры, сирены. Храм предстает перед зрителем как некое подобие цветущего райского сада.
Иллюстративные изображения назидательного характера наглядно представляют известные канонические или апокрифические сюжеты. Прекрасными примерами такого повествования являются пластины западных и южных врат Рождественского собора в Суздале, мастерски исполненные в редкой технике золотой наводки по меди в 20-х годах XIII в.
Ряд возникающих в это время памятников находит прямые параллели среди произведений балканских мастеров. Таковы среднерусские иконы «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля (ГТГ) и оглавный «Деисус» (ГТГ), новгородская икона «Успение» из Десятинного монастыря (ГТГ), сопоставимые с фресками Богородичной церкви монастыря Студеница в Сербии 1208 г., миниатюры галицко-волынского Евангелия (ГТГ). В русской монументальной живописи еще в конце XII в. был известен прием украшения фонов листовым золотом, придающий фрескам сходство с мозаичной техникой. Этот же прием использовался в росписях Студеницы и других сербских храмов первой половины XIII в. Фрагменты таких фресок были найдены при раскопках церкви Апостолов в Белгороде, построенной великим киевским князем Рюриком Ростиславичем в 90-е годы XII в. Вместе с тем именно в эти десятилетия с особой силой проявляются такие своеобразные черты в архитектуре, живописи, прикладном искусстве крупных культурных центров Руси, которые позволяют говорить об окончательном оформлении местных художественных традиций — «школ». Наиболее яркие примеры региональных особенностей демонстрируют, с одной стороны, памятники Новгорода, с другой — Владимиро-Суздальского княжества. В Новгороде, с его приверженностью к общинным формам почитания святынь, весьма определенно проявляются демократические вкусы. Они выражаются в тяге к орнаментальности, к открытым красочным контрастам, подчеркнутой резкости выражения суровых ликов святых.
Особенно характерны в этом отношении образы росписи церкви Нередицы 1199 г. В постройках Новгорода такая же суровость выражения малорасчлененных объемов, сложенных из местного камня и плинфы, сочетается с живописной, как бы лепной поверхностью стен, украшенных скупым декором. Напротив, возведенные из прекрасно обработанных квадров белого камня, украшенные обильной резьбой, рельефными изображениями постройки Владимира, Суздаля, Юрьева Польского отличаются изысканными пропорциями, идеальной выверенностью линий. Облик таких построек, как Дмитриевский собор во Владимире 90-х годов XII в. или же Рождественский собор в Суздале 1222—1225 г., дает представление об эстетических вкусах великого князя владимирского и окружавшей его среды. Одна из особенностей владимиро-суздальской архитектуры — наличие в ней элементов, заимствованных из западноевропейской традиции — таковы постройки романского стиля.
О них напоминают аркатурные пояса, украшающие фасады храмов, и скульптурный декор. Если живопись Новгорода находит аналогии в основном среди памятников монастырского искусства обширных провинций Византии, то иконопись и храмовые росписи Владимира всецело ориентировались на искусство Константинополя, что проявилось, например, а таком выдающемся памятнике, как роспись Дмитриевского собора конца XII в. Наряду с Новгородом и Владимиром оригинальные художественные традиции развиваются в архитектуре Киева, Смоленска, Полоцка, Галицко-Волынской земли.
Своеобразие второго этапа XIII в., о котором мы судим в основном по косвенным данным, состоит в том, что в это время почти полного прекращения художественной деятельности в результате монгольского нашествия происходит предельная концентрация наиболее жизнеспособных творческих, интеллектуальных сил народа в немногих центрах, прежде всего в митрополии, с которой первоначально был тесно связан Киево-Печерский монастырь. Возможно, одним из таких центров был и Ростов, избежавший погрома. Очагами культуры оставались Новгород, Галич, Владимир Волынский, Смоленск. Продолжают работать те же художники, зодчие и ремесленники, что и до нашествия. Однако нового поколения мастеров на Руси не появляется. Постепенно иссякает домонгольская традиция художественного творчества, прерывается преемственность в обучении и в передаче секретов ремесла. Прежде всего это сказывается в прикладном, особенно ювелирном, искусстве, затем в архитектуре и монументальной живописи. Конечно, этот процесс был неравномерным. Наиболее пострадали такие художественные центры, как Киев, Чернигов, Владимир. Иной была картина в юго-западных княжествах. При князе Данииле Романовиче Галицком в его владения устремились мастера, бежавшие из разоренных монголами городов. Здесь возникли ремесленные слободы седельников, лучников, колчанщиков, кузнецов по железу, меди и серебру, выполнявших заказы князя. Судя по сохранившемуся описанию церкви Иоанна Златоуста, построенной Даниилом в городе Холм, в ее облике было множество черт, заимствованных из западноевропейского романского и раннеготического искусства. В пятах арок располагались четырехликие капители, окна украшали «римские стекла» (возможно, витражи). Не были прерваны традиционные для Галицкой Руси связи с Венгрией и Польшей. Из Венгрии приходят мастера, князь Даниил Романович привозит оттуда чашу из багряного мрамора, украшенную змеиными головами. Не исключено, что стилю западноевропейской пластики отвечало скульптурное изображение Иоанна Златоуста в церкви Богоматери в том же Холме, выточенное из дерева и позолоченное. Как и многие храмы начала столетия, фасады и интерьеры церкви Богородицы были обильно декорированы. Стиль галицко-волынской живописи, по-видимому, развивался в том же направлении, что и в византийских провинциях, а также в Сербии и Болгарии. Об этом говорит выходная миниатюра с изображением Спаса, Григория Великого и Евстафия в рукописи «Слова Григория Двоеслова» (ГПБ).
Из произведений живописи, созданных в середине столетия в среднерусских княжествах, до нас дошел единственный памятник — миниатюры так называемого «Спасского Евангелия» (Ярославль, Краеведческий музей). Их создатель, выдающийся художник, продолжает развитие тех традиций, которые проявились в искусстве Ростовской земли в первой четверти века и представлены памятниками, подобными «Апостолу» 1220 г. (ГИМ). В основе стиля миниатюр нет ничего, что говорило бы о падении уровня мастерства, об архаизации и примитивизации. Вероятно, в Ростове деятельность художников, работавших при княжеском либо епископском дворе, не прерывалась даже в самые тяжелые для Руси десятилетия. Проводились и какие-то строительные работы. В 1253 г. митрополит Кирилл святил в Ростове церковь святых Бориса и Глеба.
В живописи Новгорода, менее всего затронутого монгольским нашествием, в середине века явственно проявляются две взаимосвязанные тенденции. Здесь сознательная консервация местной художественной традиции, ориентированной на памятники рубежа XII и XIII вв. сочетается с элементами западных влияний. В иконе «Николы» из Духова монастыря середины XIII в. тщательное воспроизведение древнего образца сочетается с той жесткостью и резкостью линий, с той контрастностью колорита, орнаментацией и геометризацией пластической формы, которые находят аналогии в романской станковой живописи XII—XIII в. Такие произведения, как «Спасское Евангелие» или же «Никола» из Духова монастыря, изначально были единичными. Они создавались по заказу высокопоставленных духовных и светских лиц как памятники личного благочестия — «моления», но отнюдь не как произведения большого общественного пафоса, как это было в искусстве XI—XII вв. Печать аристократических вкусов придает этим памятникам некое качество исключительности.
Начало третьего этапа отмечено появлением сначала редких, но постепенно становящихся все более многочисленными сведений о строительстве храмов и крепостей. Прежде всего эти сведения появляются на страницах новгородской летописи. В 1261 г. ремонтируется Софийский собор в Новгороде, в 1262 г. новгородцы рубят новые городские деревянные укрепления («срубиша город нов»), в 1263 г. чернец Василий ставит патрональную церковь св. Василия. Затем сообщения о храмоздательстве приобретают в новгородской летописи систематический характер. К наиболее значительным каменным сооружениям Новгорода этого периода относится церковь Николы на Липне 1292 г. От аналогичного по типу храма в Перынском скиту первой трети XIII в. его отличают массивные пропорции, глубокий рельеф стены, декор в виде бровок над аркадами барабана и аркатурных поясов. Суровому складу этой архитектуры соответствует очень архаичная по стилю роспись, созданная вскоре после завершения строительства.
Во Пскове воздвигаются церкви Тимофея Газского (1268), Георгия (1269) и Федора Стратилата (1272), возводятся две каменные гражданские постройки в Довмонтовом городе. В 80—90-е годы каменное строительство и украшение храмов росписями ведутся в Ростове, Владимире, Твери. Епископ Игнатий в 1280 г. покрыл оловом и вымостил красным мрамором Успенский собор в Ростове. В Твери в 1290 г. была освящена, а через два года расписана церковь Спаса, почти одновременно создается уже упомянутая роспись церкви Николы на Липне в Новгороде.
Особенности третьего этапа развития искусства XIII в. проявились в том, что к концу столетия окончательно утрачивают актуальность те стилистические традиции, которые поддерживали художники старших поколений, вместе с ними утрачиваются и традиции высокопрофессионального ремесла. Древние чтимые памятники служат новым поколениям мастеров иконографическими образцами, но все чаще в такой роли выступают и произведения, попадающие на Русь с Афона, из монастырей Болгарии и Сербии, а также из Западной Европы. Западные черты явственно дают о себе знать, например, в иконе Николы Липного 1294 г. (Новгородский музей). Новый стиль искусства складывался спонтанно. Особо сильное влияние на него оказывали демократические вкусы широких слоев городского населения. Основными заказчиками рукописей, икон, росписей выступают представители белого (городского), черного (монашество) духовенства и высшие церковные иерархи. Именно монастыри в это время становятся основными очагами письменности и искусства. Благодаря им поддерживаются культурные связи Руси с остальным православным миром, хотя интенсивность и характер этих связей значительно уступают тому, что было в домонгольское время. Примером произведений, созданных по монастырскому заказу, являются две украшенные миниатюрами новгородские рукописи — Евангелие, написанное Георгием Лотышем в 1270 г. (ГБЛ), и Псалтирь конца XIII в. из собрания Хлудова (ГИМ); обе они созданы по заказу Симона, монаха Юрьева монастыря.
В отличие от торжественного аристократического стиля искусства первой половины столетия, для которого оставался значимым личностный нравственный идеал, что находило выражение в образах святых, наделяемых условными «портретными» чертами, в живописи рассматриваемого этапа идеал связывается с представлением о могучей, почти грубой внеличностной силе.
Наиболее яркое воплощение такие представления нашли в новгородских памятниках типа икон «Спас на троне» (ГТГ) и «Иван, Георгий и Власий» (ГРМ), отличающихся красочной гаммой, звучным колоритом, застылостью неподвижных фигур. Наряду с подобными образами в Новгороде, Пскове, Твери создаются и более сложные по своей духовной сущности памятники, вроде миниатюр Псалтири из собрания Хлудова (ГИМ), в первой из них — «выходной», явственно ощутимы следы новых стилистических веяний, идущих из Византии. Различимы они и в образе так называемой Свенской Богоматери — около 1288 г. (ГТГ).
Одна из главных особенностей, делающих привозные византийские произведения «палеологовского стиля» привлекательными для русских художников, — это умение их создателей передавать эффект пространственной глубины, превращать сюжетное изображение в сцену, происходящую на глазах у зрителя. В подобной интерпретации события евангельской истории, образы святых уже не отделялись от повседневной жизни, придавали ей самой символическое значение. Однако в последней трети XIII в. освоение палеологовских форм выражалось лишь в старательном заимствовании отдельных деталей. Более глубокие влияния «палеологовского стиля» обнаруживаются в произведениях самого конца столетия, вышедших, как показывает икона «Богоматери Максимовской» 1299 г. (Владимиро-Суздальский музей), из той среды, которая определяла направление духовной жизни Руси, — из окружения митрополита в его новой резиденции — Владимире. Однако это был тонкий слой искусства. Массовое же, низовое, фольклорное искусство этого времени отличается интенсивным усвоением форм и мотивов «высокого» искусства.
Существовал еще один пласт художественного творчества, наиболее глубинный и мощный, который был связан с повседневной жизнью народа, отражал его эстетические вкусы. Почти все бытовые вещи — домашняя утварь, одежда, посуда, орудия труда — являлись одновременно произведениями художественного ремесла. Их украшали разнообразными орнаментами, придавали им зачастую самые неожиданные формы, которые умели органично сочетать с функциональным назначением предметов. Широкое распространение в прикладном искусстве XIII в. наряду с традиционным зигзагообразно изгибающимся побегом получает мотив «плетенки», т. е. прихотливо пересекающихся широких полос (ремней). В резных деревянных и костяных накладках, украшавших одежду, часто встречается стилизованное изображение русалок, драконов и других фантастических существ, пришедших в народное творчество из языческой мифологии. О сохраняющихся в народном быту пережитках языческих верований свидетельствуют литые из бронзы и резные деревянные фигурки идолов — хранителей домашнего очага, украшенные головами священных коней или птиц шумящие подвески, бронзовые змеевики (амулеты), несущие изображения, с одной стороны, клубка змей, а с другой — как правило, Богоматери. По мере христианизации основной массы населения все большее распространение получают небольшие, носившиеся на груди иконки; материалом для них служили дерево, кость, камень, металл. Обычно такие иконки изготовлялись по заказу, на них помещалась фигура святого, соименного владельцу, оберегающего его и ему покровительствующего. И хотя для изготовления таких иконок использовался самый простой и дешевый материал, многие из них являются замечательными памятниками искусства. Одним из лучших образцов мелкой каменной пластики XIII в. является икона «Симеон Столпник и Ставрокий», на обороте которой представлен конный Георгий. Иконография и стиль этого и других образков складывались под влиянием произведений иконописи, изделий ювелирного мастерства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |