9.7. Фильм как интертекст
Как уже было продемонстрировано в анализе истории создания литературного сценария фильма, Павленко и Эйзенштейн опирались в своей работе не только на тексты истории памяти об Александре Невском. В источниках можно обнаружить влияние на сценарий «Руси» определенных художественных произведений, опер, былин и сказок. Также можно документально подтвердить и переклички сценария с современностью. Из письменных свидетельств Эйзенштейна об «Александре Невском» можно понять, что изображение рыцарей ордена в фильме было задумано как аллегория национал-социализма. Кроме этих цитат и намеков в фильме можно обнаружить ссылки на два других «текстуальных поля»: советское настоящее тридцатых годов и религиозные тексты, прежде всего библейские. Стремясь снять современный исторический фильм, Эйзенштейн создал произведение, полное интертекстуальных перекличек, в котором воедино сливаются мотивы прошлого, современности, мифологии и религии.
Дискурс об Александре Невском
Несмотря на то что, как заметил один советский критик в 1970 г., «картина, по существу, имела лишь самое общее отношение к тому историческому событию, которому была посвящена»1, нельзя сказать, что в фильме полностью отсутствуют цитаты из исторических источников. Павленко и Эйзенштейн были знакомы со многими текстами истории памяти об Александре Невском, от его Жития до книги Козаченко. Но они скорее вдохновлялись этими текстами, чем следовали им. Например, фигуры Гаврилы Олексича и Савки взяты из Жития Александра2. Там они упомянуты в связи с Невской битвой как члены княжеской дружины. О предателе Твердиле Иванковиче, сдавшем Псков Тевтонскому ордену, чтобы самому править в нем, и о Домаше Твердиславиче, возглавлявшем авангард Александра и погибшем в первых боях с орденом, сообщает Новгородская первая летопись старшего извода3. Сцены, в которых рыцари отнимают у псковских матерей их детей, чтобы бросить в огонь (эп. 4.4), вероятно, инспирированы летописью, где описывается, как немцы «дети поимаша у добрых муж в тали, и отъидоша проче»4. На показ боя князя с магистром ордена (эп. 10.9), очевидно, повлияло описание поединка ярла Биргера и Александра в битве 1240 г., о чем сообщается в Житии5. Кадр, где кузнец Игнат топором обрушивает походную церковь ордена (эп. 10.10), отражает описанный там же подвиг Саввы во время Невской битвы6. Торжественный въезд Александра во Псков (эп. 12.1) восходит к мотиву картины Угрюмова 1794 г., которую Эйзенштейн, вероятно, видел в Троицком соборе в Ленинграде (см. гл. 5.2, ил. 17). Список этот можно продолжить. Таким образом, несмотря на то что Павленко и Эйзенштейн весьма вольно обращались с текстами истории памяти об Александре Невском, они практически во всем были обязаны им.
Былины, сказки и мифы
Вторая группа текстов, повлиявших на сценарий и фильм, охватывает новгородские былины, русские легенды, сказки и мифы7. Фигуры Василия Буслая и его матери Мамелфы Тимофеевны Павленко позаимствовал из собрания былин «Василий Буслаев и новгородцы»8. История про зайца и лису, которую кузнец Игнат рассказывает солдатам у костра и благодаря которой у Александра возникла идея «фланговой тактики», — старинная русская народная сказка9. Несмотря на резкую критику проекта картины «Бежин луг», Эйзенштейн в композиции «Александра Невского» вновь обращается к мифологическим и религиозным мотивам. «После возвращения из Мексики в 1931 г. повсеместное присутствие мифа в искусстве, неизбежность мифа в художественной продукции и синтез мифем с помощью полифонического киномонтажа становятся доминирующим стремлением Эйзенштейна», — пишет Б. Уленбрух10. В фильме «Александр Невский» это выразилось, например, в изображении магистра ордена в виде «быка», которому в битве с Александром отрубаются рога и которого везут пленным с веревкой на шее (эп. 10.9). Этот мотив у Эйзенштейна восходит к мифологическому образу битвы с демоническим зверем, отразившемуся, например, в традиции испанской корриды. Этот образ репрезентирует борьбу добра со злом, жизни со смертью, света с тьмой11. Более чем спорной представляется нам интерпретация Б. Уленбрухом использования мифологических форм и образов как знака «субверсивной наррации», критического комментирования или даже «демонтажа» мифа о Сталине12. Скорее следует предположить, что монтаж мифем требовался для того, чтобы сделать историческое кино современным, т.е. вневременным и всеобщим. Эйзенштейн сам подчеркивал, что «нужно суметь показать исторический факт не как единичный факт, а как большое обобщенное событие»13. В центре внимания картины «Александр Невский» было не историческое событие 5 апреля 1242 г., а борьба добра со злом, света с тьмой — типичный мотив в советском искусстве сталинизма, позволявший делать выводы о современности14.
Библейские мотивы
Как было отмечено (гл. 9.2), Эйзенштейн лишь на словах дистанцировался от темы святости Александра Невского. В письменных высказываниях о своем фильме режиссер подчеркивал, что не намерен ни создавать религиозный портрет Александра, ни опираться на дореволюционный церковный дискурс. Однако «Александр Невский» — это «сакраментальный фильм» и его главный герой — «святой князь» (Майя Туровская)15. Это подтверждают, в частности, многочисленные религиозные образы и библейские цитаты в фильме. Например, монах Ананий, выдавший Твердиле и рыцарям место засады новгородского авангарда и убитый Василисой на Чудском озере (эп. 8.2, 10.10), очевидно, является аллюзией на Анания из Деяний святых апостолов, предавшего свою общину и наказанного Богом смертью вместе с женой Сапфирой16. Кадры, в которых рыцари бросают в огонь псковских детей (эп. 4.4), допускают ассоциации с избиением младенцев при царе Ироде. Опора на библейские мотивы особенно очевидна в изображении Александра Невского. Павленко и Эйзенштейн подают князя как фигуру Спасителя, Христа. Уже в первом эпизоде знакомства с главным героем он оказывается рыбаком, окруженным двенадцатью помощниками (эп. 2.1), — отзвук рассказа о рыбной ловле св. Петра (Лк 5: 1—11; Мф 4: 18—22; Мк 1:16—20), где Иисус зовет братьев стать «ловцами человеков»17.
До сих пор исследователи «Александра Невского» не обращали внимание на то, что текст двух из трех речей князя в фильме основан на «цитатах», вложенных евангелистами в уста Христу. В первом обращении Александра к жителям «Господина Великого Новгорода» говорится, что он пришел в город не «любовником», а «воеводой» (эп. 7.3)18. Этот текст отсылает нас к обращению Иисуса к апостолам (Мф 10,34):
- Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч.
Заключительная речь князя к кнехтам ордена (эп. 12.5) также имеет библейские корни. Указание Александра «Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива» отсылает к наставлению Христа его ученикам: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа» (Мф 28: 19). Следующее предложение в заключительной речи Александра («Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет»), которое повторяется в конце фильма еще в виде текстуальной вставки, основано на цитате из рассказа о пленении Иисуса в Гефсиманском саду (Мф 26: 51—52):
- И вот, один из бывших с Иисусом, простерши руку, извлек меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсек ему ухо. Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут19.
Христианское предупреждение о ненасилии превращается в фильме в угрозу применить военную силу.
Христианские символы и иконография не были редкостью для искусства сталинизма20, как кино, так и живописи21. И в дальнейшем Павленко, создавая сценарии сталинских фильмов «Клятва» и «Падение Берлина», обращался к мотивам, притчам и символам из Библии22. На одном из монументальных живописных полотен, созданных в 1950 г., в центре картины изображен вождь в окружении двенадцати ведущих партийных деятелей23. Увлечение Эйзенштейна религиозными образами можно заметить уже в его неудавшемся фильме «Бежин луг»24. Наум Клейман указывает, что и «центрированная композиция» в «Александре Невском» соответствует иконописным образцам в православии25.
Поэтому очевидно, что взаимоотношения сталинизма и православия во второй половине тридцатых годов невозможно свести к простому антагонизму. Кирилл Разлогов подчеркивает, что конфликт между «православием как картиной мира, типом мышления, в том числе и художественного, и той системой — политической, идеологической и художественной, которую построил Сталин... [лишь] относителен»26. Подчеркивая «диалектическое взаимодействие» двух мировоззрений, он описывает взаимоотношения православия и сталинизма как «причудливую смесь притяжения и отталкивания»: «Сталинизм значительно в большей степени продолжает православие, нежели отрицает его. И поэтому обращение к образу святого, использование всего богатства иконографической традиции является дополнительным свидетельством позднесредневекового характера искусства и мышления... отечественной тоталитарной эпохи...»27
Отношения с настоящим
Кроме истории, мифологии и христианской традиции резервуаром ключевых слов и строительным материалом для фильма «Александр Невский» Павленко и Эйзенштейну служило само настоящее. Режиссер предсказывал: «У меня история и мифология влазили в современность. Теперь современность (и какая!) пойдет сквозь историю»28. Изначально Эйзенштейн планировал начать свой фильм с титров — цитаты из книги Гитлера «Mein Kampf»29. Хотя эта идея не была реализована, режиссер не отказался от стремления сделать Тевтонский орден аллегорией национал-социализма. Ничем иным невозможно объяснить, почему головные уборы кнехтов ордена похожи на стальные шлемы вермахта (напр., эп. 4.1, ил. 24). В эпизоде 4.2 крупным планом показан рыцарь, держащий в руках турнирный шлем, украшенный направленной вверх ладонью. Ракурс камеры создает впечатление, что это его рука, вытянутая в типичном «приветствии Гитлеру» национал-социалистов (ил. 25)30.
На национал-социалистские аллюзии указывали уже современники фильма, однако о намеках на советское настоящее говорили относительно мало. Только в семидесятые годы критик мог написать, что картина, «несомненно, отражала некоторые стороны современных ей общественных умонастроений. Отражала с лозунговой, плакатной прямолинейностью»31. Указания на современность имеются как в костюмах, так и в сценографии и диалогах. Обнаружив, например, что русский шлем XIII в. напоминает буденовку времен Гражданской войны, Эйзенштейн записывает, что в фильме непременно стоит обыграть эту ассоциацию32. Намного большее значение, чем эта деталь экипировки, имеют, однако, конкретные идеологические моменты или современные политические события, оказавшие влияние на фильм. Например, наличие у Александра стратегии победы над врагом на его собственной территории любой ценой (эп. 9.5) не подтверждается ни одним из источников. В большей степени здесь отразился топос внешнеполитической пропаганды 1937—1938 гг. Доктрина «ни пяди своей земли врагу» и победы над врагом на его территории была, «как известно, политическим лозунгом дня... Современный автор перенес политический лозунг почти в дословной формулировке в иную, отдаленную эпоху»33.
То же самое можно сказать и о заключительной речи Александра, базирующейся, в частности, на цитате из Евангелия от Матфея (Мф 28: 19 и Мф 26: 52). До сих пор в литературе об «Александре Невском» не обращалось внимания на второй «источник» этого высказывания — внешнеполитическую часть отчетного доклада Сталина на XVII съезде партии в 1934 г. Генеральный секретарь говорит о Германии и Японии:
- Кто хочет мира и добивается деловых связей с нами, тот всегда найдет у нас поддержку. А те, которые попытаются напасть на нашу страну, — получат сокрушительный отпор, чтобы впредь неповадно было им совать свое свиное рыло в наш советский огород. Такова наша внешняя политика34.
Программная речь Александра, содержащая в себе главный посыл картины, что подчеркивается повтором фразы в конце фильма в виде текста, речь, ставшая политическим лозунгом, оказывается коллажем из библейской цитаты и сталинской речи. Еще раз наглядно продемонстрируем это, сравнив три высказывания:
| Речь Александра | Мф 28: 19, 26: 52 | Речь Сталина (1934) |
| Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива. Пусть без страха жалуют к нам в гости. Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет. На том стоит и стоять будет Русская земля!35 | Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа. Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут36. | Кто хочет мира и добивается деловых связей с нами, тот всегда найдет у нас поддержку. А те, которые попытаются напасть на нашу страну, — получат сокрушительный отпор, чтобы впредь неповадно было им совать свое свиное рыло в наш советский огород. Такова наша внешняя политика37. |
Наряду с растущей внешней угрозой в фильме нашла отражение и другая главная тема современности — борьба с «внутренним врагом». Картина создавалась в эпоху, воспринимавшуюся советским населением как пиковая точка сталинского террора. Репрессии 1937—1938 гг. были «квинтэссенцией сталинского террора, историческим моментом, кристаллизовавшим и в то же время преобразовавшим опыт террора, накопленный за два предыдущих десятилетия»38. После показательных процессов над Львом Каменевым и Григорием Зиновьевым в августе 1936 г. поиски «шпионов» и «предателей» приобрели черты истерической охоты на ведьм.
«Внутренний враг», «предатель» представлен в фильме Твердилой Иванковичем и монахом Ананием. Твердило «в сущности является членом троцкистско-бухаринско-зиновьевской фашистской банды»39. От него исходит наибольшая опасность для сообщества, и именно его ждет в конце картины самое страшное наказание.
Начало Большого террора в Советском Союзе маркирует убийство 1 декабря 1934 г. первого секретаря Ленинградского обкома ВКП(б) С.М. Кирова40. До сих пор нет окончательного ответа на вопрос о том, кто стоял за Леонидом Николаевым, выпустившим смертельную пулю в Кирова41. Многое, однако, говорит в пользу версии, что Сталин сам заказал НКВД это убийство. Для многочисленных косвенных улик «до сих пор не найдено другого правдоподобного объяснения»42. Сталин возложил вину за убийство на банду заговорщиков под руководством Зиновьева и Каменева. Убийство стало предлогом для форсирования кампании против внутрипартийных конкурентов еще более жесткими средствами. Противники Сталина были объявлены «врагами народа», сосланы в трудовые лагеря, посажены в тюрьмы или казнены43. Киров же был преподнесен в советской пропаганде как мученик44. Его смерть стала литературным мотивом, например, в романе Антона Макаренко «Флаги на башнях» 1938 г.45.
До сих пор не замеченным оставался тот факт, что и один из эпизодов фильма «Александр Невский» можно интерпретировать как вклад в создание мифа о Кирове. Некоторые детали указывают, что повествование о судьбе Домаша Твердиславича является парафразой официальной версии смерти секретаря Ленинградского обкома. Домаш, брат новгородского посадника, был избран боярами и купцами города для того, чтобы организовать сопротивление немцам (эп. 3.4)46. Он отказался принять эту должность и предложил доверить выполнение задачи Александру Невскому. Эта история находит соответствие в событиях на уже упомянутом XVII съезде партии 26 января 1934 г. За кулисами так называемого «съезда победителей» сформировалась небольшая группа лиц, недовольных линией Сталина и стремившихся сместить генерального секретаря. Надежды их были устремлены на Кирова, который должен был сменить Сталина после «дворцового переворота». Ленинградский парт-секретарь, однако, отказался играть отведенную ему роль и проинформировал Сталина о планировавшемся «заговоре»47. В фильме Домаш так же лоялен Александру, как Киров Сталину в 1934 г.
В «Александре Невском» Домаш Твердиславич умирает первым из главных героев. Его смерть маркирует начало оборонительной борьбы Александра Невского и русского народного войска против «внутренних» и «внешних» врагов. Авангард, возглавленный Домашем, был разбит (эп. 9.1), поскольку предатели Ананий и Твердило выдали ордену позиции новгородцев (эп. 8.2). Домаш умирает от предательства. У его гроба Александр Невский прощается (эп. 9.6) с верным соратником (ил. 26) и выезжает в поход, чтобы отомстить за его жертвенную смерть. Борьба заканчивается в фильме уничтожением внешнего врага, убийством Анания и смертным приговором народа внутреннему врагу, предателю Твердиле.
Убийство Кирова в пропаганде второй половины тридцатых годов играло важную роль как доказательство действий «врагов народа». «Выдающийся деятель нашей партии, пламенный, бесстрашный революционер Сергей Миронович Киров» погиб «от предательской руки врага рабочего класса», гласила официальная версия убийства48. Объявленная в тридцатые годы война против предателей и «внутренних врагов» обосновывалась ссылкой на убийство популярного партийного руководителя. Фотография, где Сталин изображен у гроба Кирова (ил. 27), была опубликована во многих документах официального культа Кирова. Образ Сталина как стража убитого Кирова можно рассматривать как прообраз эпизода фильма, где Александр Невский изображен у гроба убитого Домаша. Тагам образом «Александр Невский», а именно сюжетная линия фильма о Домаше Твердиславиче, внес свой вклад в оправдание государственной борьбы против «врагов народа». Случайно ли, что фильм вышел в советский прокат 1 декабря 1938 г. — в четвертую годовщину убийства Кирова, когда во всех ведущих советских газетах были опубликованы некрологи и славословия в честь любимого партийного деятеля?49
Примечания
1. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 454.
2. См.: Повесть. С. 192.
3. См.: Новгородская первая летопись старшего извода. С. 78 (Л. 129). Домаш Твердиславич, согласно летописи, был братом новгородского посадника и «честным человеком».
4. Новгородская первая летопись. С. 77 и далее. Летопись не сообщает об убийстве детей.
5. См.: Повесть. С. 192.
6. Там же.
7. Давид Бордвелл предполагает, что Горький инспирировал Эйзенштейна обратиться к «наивной устной традиции». См.: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Mass.), 1996. P. 205.
8. См. об этом: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 392ff. Кулачный бой на мосту через Волхов, не вошедший в окончательный вариант фильма по указанным выше причинам, является былинным мотивом. Там он описывается как зимний или весенний ритуал празднования в честь бога-солнца.
9. этот эпизод попал в сценарий относительно поздно. См. об этом: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. М., 1964. Т. 1. С. 176—184; Он же. Мемуары. Т. 2. С. 262—276. До сих пор в исследованиях «Александра Невского» не отмечалось, что в более позднем эпизоде фильма Эйзенштейн вновь обратился к «лисьему» мотиву. В эп. 10.10 он изображает католического епископа, с ужасом понимающего, что лед ломается, и пускающегося в бегство — вместе с лисой.
Бернд Уленбрух интерпретирует фигуру кузнеца как персонификацию социально-утопической легенды о городе Игнате — «царстве справедливости, о котором в России мечтали с конца XVIII века... лежащая по ту сторону русской границы Утопия, моделировавшаяся как альтернатива тогдашней феодальной системе правления» (Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 401). Этот утопический проект восходит к казацкому гетману Игнату Некрасову, «Игнату избавителю», и «заветам Игната». Этот персонаж воплощает «архаическую идентичность трагического и комического». Если Александру Невскому предназначалась трагическая смерть на Куликовом поле, кузнец в фильме умирает от кинжала предателя Твердилы (эп. 10.10).
Уленбрух считает, что фигура Игната служит для переноса «критического смысла фильма» (Ibid. S. 399). Его трагедия замещает нереализованную утопию о справедливом государстве.
10. См.: Ibid. S. 375.
11. См.: Ibid. S. 390.
12. См.: Ibid. S. 388ff. Об интерпретации Уленбруха см. ниже гл. 9.9.
13. См.: Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма. С. 114.
14. См., например: Günther Н. Der Feind in der totalitären Kultur// Kultur im Stalinismus. Sowjetische Kultur und Kunst der 1930er bis 50er Jahre / Hg. G. Gorzka Bremen, 1994. S. 92—93.
15. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 3. С. 111.
16. Деян. 5, 1—11; Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 167.
17. См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 163; Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 388. Другой пример — визуальная цитата Евангелия от Луки (Лука 5,2), где упоминается о двух лодках — у Эйзенштейна в эпизодах 9.1 и 9.5.
18. «Люб, не люб! Не любовником я пришел к тебе, господин Великий Новгород, а воеводою». См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 171.
19. Эта библейская цитата стала политическим лозунгом уже во время Гражданской войны. Однако ее использовали и представители Русской православной церкви, чтобы предупредить большевиков о последствиях их репрессивной и насильственной политики по отношению к церкви, монастырям и духовенству. Об обращении патриарха Тихона 26 октября 1918 г. с цитатой из Мф. 26,52 см.: Pipes. Russia under the Bolshevik Regime. P. 345.
20. Тольц обращает внимание на использование религиозных символов в ранней большевистской идеологии. Лозунг «Кто не работает, тот не ест», включенный в текст первой советской конституции и украшавший многочисленные пропагандистские плакаты, например, взят из второго послания Павла к коринфянам: «Ибо когда мы были у вас, то завещевали вам сие: если кто не хочет трудиться, тот и не ешь» (2 Кор. 3,10). См.: Tölz. Russia P. 109.
21. О параллелях между советским искусством и православной иконописью см., например: Abel U. Icons and Soviet Art // Iconography of Power. The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe / Ed. C. Arvidsson, L.E. Blomqvist. Stockholm, 1987. P. 141—162. Абель трактует параллели между иконописью и советским изобразительным искусством и как сознательное заимствование, и как бессознательное влияние. См. особ. р. 158.
22. В сценарий фильма «Падение Берлина» Павленко, в частности, изображает Сталина садовником (См.: Иоанн 20,15). Клаудии Шпиллер удалось показать, что Сталин показан в этом фильме как триединый Бог (Отец, Сын и Святой Дух). Структура киноповествования соответствует легенде о падении Вавилона в Ветхом Завете. См.: Spiller С. «Im Namen des Vaters, des Führers und Stalins» oder «Padenie Vavilona». Zur Ikonographie des Films «Padenie Berlina» (Regisseur: Ciaureli, UdSSR 1950). Berlin, 1996 (неопубликованная рукопись).
H. Клейман отмечает, что близость изображения вождя в фильмах Эйзенштейна и Чиаурели лишь кажущаяся. Например, Чиаурели цитирует Эйзенштейна, центрируя кадр или изображая вождя среди толпы подданных. В отличие от Чиаурели, настаивавшего на правдивости своих образов, Эйзенштейн, абсолютно в духе иконописной традиции, говорил об изображении не реального, а легендарного персонажа. См.: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 113.
23. Картина «Слава Великому Сталину» Ю. Кугача, В. Нечитайло и В. Цыплакова 1950 г. Ил.: Blomqvist. Some Utopian Elements in Stalinist Art. P. 305.
24. См., в частности: Färber H. Eisensteins spekulative Abstraktionen. Zur deutschen Erstaufführung von «Alexander Newski» in München // Süddeutsche Zeitung 10.02.1967.
25. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 113. Влияние христианской иконографии на советское кино подчеркивает также Булгакова. См.: Film der totalitären Epoche (1933—1945). Stenogramm eines Kolloquiums / Hg. O. Bulgakowa // Kunst und Literatur. 1990. H. 5. S. 517; Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 67ff.
26. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 117.
27. Там же.
28. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 428. Л. 1. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 58.
29. См. запись Эйзенштейна: «Гитлер говорит: "...приняв решение раздобыть новые земли в Европе, мы могли бы получить их... за счет России"» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 430. Л. 3. Цит по: Юренев. Чувство Родины. С. 58. Очевидно, основываясь на цитате из «Mein Kampf»: «Если хотелось земли и почвы в Европе, то достичь этого в общем и целом можно было только за счет России...» — Hitler. Mein Kampf. München, 1937. Bd. 1. S. 145). См. об этом гл. 8.2 и Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 442.
30. На эту деталь обращает внимание в биографии Эйзенштейна Шкловский. С. 245.
31. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 454.
32. См. запись Эйзенштейна от 18 августа 1937 г. рядом с двумя изображениями русского шлема XIII в. и буденовки: «Крепко сыграть на этой ассоциации!» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 433. Л. 17. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 58. См. также: Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 442). Буденовка стала символом Красной армии еще на пропагандистских плакатах времен Гражданской войны. См. об этом: Plaggenborg. Revolutionskultur. S. 171.
33. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 445. Этот топос обнаруживается и в других документах советского патриотического дискурса об Александре Невском. Так, например, у Глязера: «И пусть современные фашистские завоеватели не рассчитывают на великодушие, которое допустил в отношении их предков Александр Невский, когда он только изгнал псов-рыцарей из пределов Руси. Пусть агрессоры зарубят себе на носу, что, если только граница нашей страны будет перейдена врагом, он будет не только отброшен от границы, но будет уничтожен на той территории, откуда пришел» (Глязер. Битва... С. 36). Булгакова подчеркивает, что идея разворачивания театра военных действий на территории врага появляется и в советских фильмах science-fiction этого времени, таких как «Если завтра война» (1938) Абрама Рома и «Танкисты» (1939) Ц. Драпкина, Р. Маймана. См.: Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 66.
34. Сталин И.В. Отчетный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) // Вопросы ленинизма. М., 1947. С. 438.
35. См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 196.
36. Цит. по: Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское библейское общество, 1995. С. 1053, 1049.
37. Сталин. Отчетный доклад... С. 438. Речь Сталина уже в 1938 г. стала устойчивой составной частью дискурса об Александре Невском. Она цитируется и Симоновым, и Козаченко (Симонов. Ледовое побоище. С. 182; Козаченко. Ледовое побоище. С. 56).
38. Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы. М., 2001. С. 229.
39. Taylor. Film Propaganda P. 90.
40. См. об этом: Wehner М. Stalinismus und Terror // Stalinismus. Neue Forschungen und Konzepte / Hg. S. Plaggenborg. Berlin, 1998. S. 378.
41. Это объясняется и тем, что соответствующие акты НКВД все еще недоступны. См. об этом, в частности: Жуков Ю.Н. Судебные процессы по делу об убийстве Кирова // Вопросы истории. 2000. № 2. С. 33—51.
42. Hildermeier. Geschichte der Sowjetunion. S. 447. Выборы Кирова на XVII партсъезде одним из секретарей ЦК подтверждают его чрезвычайную популярность внутри ВКП(б). Высказывались мнения, что в этом Сталин видел угрозу своей единоличной власти, а поэтому заказал убийство своего врага. После съезда по обвинению в «контрреволюции» были арестованы 1108 депутатов, многие не пережили сроков заключения. См.: Ibid. S. 445; Conquest R. Stalin and the Kirov Murder. Edmonton, 1988. P. 29. Об истории убийства Кирова см. также: Lenoe М. Did Stalin Kill Kirov and Does It Matter? // Journal of Modern History. 2002. Vol. 74. № 2. P. 352—380.
43. Уже в декабре 1934 г. в ответ на убийство Кирова в Ленинграде был казнен 6501 человек. См.: Wehner. Stalinismus und Terror. S. 379.
44. В качестве примеров культа Кирова см., в частности: С.М. Киров. 1886—1934. Материалы к биографии. М., 1934; Товарищ Киров. Рассказы рабочих, инженеров, хозяйственников и детей о встречах с Сергеем Мироновичем Кировым. М., 1935; Сергей Миронович Киров (1886—1934) / Ред. В.П. Поцерн. Л., 1936; Сергей Миронович Киров в художественной литературе. Л., 1937; Сергей Миронович Киров. 1886—1934. Краткий биографический очерк. М., 1938; Киров с нами / Ред. В.Б. Азаров. Л., 1950; Сергей Миронович Киров (1886—1934). Жизнь и деятельность / Ред. C.B. Красников. М., 1964; Мельников А.И. Сергей Миронович Киров. М., 1973.
45. См. об этом: Günther. Der Feind in der totalitären Kultur. S. 97—98.
46. «Нечего Александра ждать. Собраться живо самим и ударить на немца. Домаша Твердиславича возьмем, он поведет... Веди, Домаш!» (Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163).
47. См.: Conquest. Stalin and the Kirov Murder. P. 28, 130; Hildermeier. Geschichte der Sowjetunion. S. 446; Schramm G. Radikalisierter Terror: Stalins zweiter Durchbruch? // Handbuch der Geschichte Rußlands. Bd. 3/II. Stuttgart, 1992. S. 837ff.
48. Киров С.М. 1886—1934. Материалы к биографии. М., 1934.
49. См., например: Памяти Сергея Мироновича Кирова // Литературная газета. 1938. 1 дек. № 66. С. 2. Киров назван здесь «любимым сыном партии Ленина—Сталина, пламенным трибуном социалистической революции».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |